Abstracts

Vanessa Alayrac: « A Butterfly supporting an Elephant »: chinoiserie in eighteenth-century England, or « the luxuriance of Fancy »

Two visions of China co-existed In the eighteenth-century in England, and in Europe at large, one that could be associated with the development of the Rococo chinoiserie style in Europe, whilst the other offered a more serious, scholarly and philosophical approach to the manners and customs of the Confucian Middle Kingdom.

The fashion for chinoiserie in the decorative arts was often ascribed to the lure of exoticism, spurred by the fanciful, sometimes whimsical work of the imagination. Indeed in his famous design pattern book The Ladies Amusement (1752), Robert Sayer was keen to emphasise the relationship between freedom, fancy and chinoiserie:

With Indian and Chinese subjects great Liberties may be taken, because Luxuriance of Fancy recommends their productions more than Propriety, for in them is often seen a Butterfly supporting an Elephant, or Things equally absurd ; yet from their gay Colouring and airy Disposition seldom fail to please.[1]

This paper will investigate the diverse meanings of the term “fancy” associated, positively or negatively, with English artistic productions in the chinoiserie style: fancy as an expression of liberty and a manifesto for the playful nature of the repertoire of chinoiserie, but also fancy as the mark of a severe philosophical and aesthetic judgment passed by arbiters of taste on this exotic style.

[1] Robert Sayer, The Ladies Amusement; or Whole Art of Japanning made Easy (London, 1752) 3-4.

Isabelle Baudino: « Picturing the past : The fancy picture and the historical imagination in eighteenth-century Britain »

In the catalogue of the 1998 pioneering exhibition on British fancy pictures, Martin Postle wrote : “The ‘fancy picture’ was among the most original, popular, and self-consciously modern art forms to have emerged in Britain during the eighteenth century.” Emerging in an age of “reconstruction and transformation”, the fancy picture was partly the result of a wider process of artistic appropriation that has been observed in both artistic theories and practices. Being a complex, somewhat elusive, pictorial genre, the fancy picture evolved out of portraits, genre paintings, landscapes and out of historical compositions as well.

Indeed, drawing on the catalogues of the pictures exhibited at the Royal Academy of Arts between 1769 and 1805, this paper will examine compositions that brought the past into close focus, i.e. canvases showing ancient heroes in their home environment, surrounded by their families, rather than on the battlefield. Was this reconstruction of the everyday lives of historical characters merely a way of trivializing history ? As a hybrid between the conversation piece (in which British modern characters were seen performing the everyday) and history painitng (which was a rhetorical genre displaying staged actions and codified behaviours), it was undoubtedly an entertaining variation on elevated subjects whether taken from the mythology or British history. Moreover, while giving a more textured and colourful image of the past, it made it visually accessible and pleasing, hence more meaningful for eighteenth-century viewers.

Pierre-Henri Biger: « De la fantaisie des éventails aux éventails de fantaisie »

Les Figures de Fantaisie de Fragonard ne se retrouvent guère sur les éventails contemporains, qui montrent peu de portraits ; mais la fantaisie des figures qui souvent peuplent ces objets ne saurait être niée. Ceci est particulièrement vrai pour les « bergeries » ou « bergerades », genre qui contribua au mépris dans lequel beaucoup – comme Diderot – ont tenu le féminin éventail, jugé trop futile. Pourtant l’analyse des objets dépasse cette apparente insignifiance. L’auteur, à partir de nombreux exemples, montrera comment, sur les éventails, les scènes aimables mêlant pastorales et fêtes galantes l’ont emporté sur la reproduction de la peinture d’Histoire. Il y a là parfois diminution de la qualité artistique mais aussi langage moins directif, permettant la fantaisie et la légèreté caractéristiques de l’époque. Les sujets peints sur les éventails participaient au discours amoureux lié certes au mariage mais aussi au marivaudage voire au libertinage. En effet une fréquente ambivalence autorisait – comme nombre d’œuvres littéraires ou picturales de l’époque – des lectures différentes au gré des circonstances et de l’instant changeant. Mais même cette liberté lassa, et c’est l’éventail lui-même qui devint parfois « de fantaisie », avant de presque disparaître, entre révolutions politique et industrielle.

Xavier Cervantes: « Réminiscences vénitiennes et hybridité culturelle dans les vues et capricci anglais de Canaletto »

L’engouement singulier des collectionneurs anglais du XVIIIème siècle pour le peintre est un phénomène bien connu, et le résultat en est qu’aujourd’hui une vaste fraction de sa production est conservée en territoire britannique. Pendant presque une décennie, de 1746 à 1755, le peintre séjourna en Angleterre. Ses mécènes aristocratiques britanniques passèrent donc de la consommation des vues de Venise, d’une Italie lointaine, rêvée, fantasmée, à un stade d’appropriation supérieur, consistant à faire venir directement Canaletto en Angleterre pour lui faire peindre des vues anglaises. Ainsi, d’emblée, le séjour anglais de Canaletto s’inscrivait dans la continuité puisque ses mécènes espéraient de ses futures vues de Londres et de ses environs les mêmes qualités que des vedute vénitiennes qui ornaient les pièces de leur country houses. Il n’est dès lors pas étonnant que de nombreuses vues anglaises du peintre offrent des réminiscences vénitiennes. Ces réminiscences sont dues au fait que Canaletto réutilisa dans sa production londonienne une syntaxe picturale typiquement italienne et des motifs et thèmes propres à ses représentations de la Cité des Doges, mais au-delà de ces résonances aisément identifiables, c’est tout un système d’affinités secrètes et d’hybridation qui fut mis en œuvre pour séduire les commanditaires aristocratiques. Les influences mettant en présence Italie et Angleterre étaient donc réciproques, et la fertilisation, croisée. Le résultat le plus singulier de ce double processus est certainement constitué par une catégorie d’images produites par Canaletto lors de son séjour anglais: les capricci. Tout au long de sa carrière, l’artiste peignit ce type de paysages fictifs typiques de l’école italienne et surtout vénitienne. Le capriccio intégrait parfois des constructions et des perspectives bien réelles, mêlées incongrument avec d’autres, purement imaginaires. La liberté liée au genre du capriccio permettait ainsi à Canaletto de faire dialoguer symboliquement Italie et Angleterre.

Laurent Châtel : « Fancy a Garden? The Hortulean Pleasures of Imagination and Virtuality »

As they walked on, they saw an object, amidst the woods, on the edge of the hill; which upon enquiry, they were told was called, “Shenstone’s Folly”. This is a name, which, with some sort of propriety, the common people give to any work of taste, the utility of which exceeds the level of their comprehension [1].

Thus did Richard Grave in his Spiritual Quixote (1774)  spell out the ambivalent and contentious afterlife of the works of imagination: works of taste in a landscaped park could be deemed at once amusing and entertaining as well as pointless and irrelevant. That objects of fancy should go beyond the understanding and tolerance of some people is what constitutes the start of this paper – an interrogation into the workings of ‘fancy’ in the design and reception of British eighteenth-century gardens. While some were prepared to go to immense lengths (and expense) for their gardens, others were ill-prepared to see anything in them and gasped at what they could not grasp, feeling perplexed. I would like to see whether the mixture of fancy, excentricity and luxury involved in landscape gardening actually justifies the designation of them as « follies » : was the term used frequently ? did landowners get away with their caprice ?

That gardens should alienate or divide shows the extent to which works of imagination did not elicit pleasures straightforwardly, but exercised the minds of an élite in a private, individual, and complex way that can be deciphered not only along the lines of Addisonian or Burkean aesthetics but also by taking into account the diverse terminology of garden writers and theorists. What did men and women feel when they claimed they were « transported » by their garden visits ? A better understanding of the various types of ‘pleasures of the imagination’ provided by gardens may also be achieved by drawing a parallel with today’s issues of virtuality and immersive education – possibly the best epistemological tools we have nowadays to access and recover the type of eighteenth-century spectacle, entertainment and thrill enjoyed at the time.

[1] GRAVES, Richard, The Spiritual Quixote, or, The Summer’s Ramble of Mr. Geoffry Wildgoose: a Comic Romance, vol. III, London, 1773, p. 23-25

John Chu: « ‘The many peopled wall’: Fancy Pictures and Annual Exhibitions in Eighteenth-Century London »

One of the defining developments of metropolitan visual culture in the eighteenth century was the advent of regular exhibitions of art presenting large numbers of pictures for perusal by a leisured public. This paper explores the impact of this burgeoning exhibiting culture on the art of the English fancy picture. Through a close reading of three fancy pictures exhibited in a single year soon after the establishment of such showcases in London, an account is provided of the ways in which painters on this format responded to the challenges and opportunities of this new situation. One of these works, namely Joseph Wright of Derby’s Lecture on the Orrery (Derby Museum and Art Gallery), is extremely well known while the other two – Nathaniel Hone’s Boy deliberating on his drawing (Ulster Museum) and Henry Morland’s Lady reading by a lampshade (Yale Center for British Art) – will be unfamiliar to many. Visual comparison and contrast between these art works and analysis of associated documentation will provide answers to a series of interconnected questions. What, for example, prompted artists to turn to this art form in these highly competitive circumstances in the first place? How were the public encouraged to distinguish fancy pictures from other closely related art forms? And what link can be made between the thematic and stylistic departures taken by the English fancy picture at this date and these vibrant but unpredictable new forums for artistic appreciation and entertainment?

Guillaume Faroult: « Le coq et le léopard – Portrait et petite histoire des collections de peintures britanniques du musée du Louvre. »

Emmanuel Faure-Carricaburu: « Figures de fantaisie de Jean-Baptiste Santerre et limites des cadres génériques d’interprétation »

Spécialiste de Jean-Baptiste Santerre, Alfred Potiquet résume ainsi l’engouement que son travail suscite au début du XVIIIe siècle : « Il peignait des têtes de fantaisie, où il mettait les traits les plus agréables de ceux pour qui il les faisait. Ce procédé assez excentrique ne diminua pas sa clientèle et augmenta le nombre des admirateurs de son talent. »[1] Relever la liberté de ce peintre – capable de se réapproprier les codes de la scène de genre[2] et du portrait – vis-à-vis des conventions picturales, invite également l’histoire de l’art à repenser ses outils épistémologiques, et notamment à substituer le concept de « genre » par celui de « généricité ».

Le parcours de Santerre permettra d’éclairer sa production dans le domaine des figures de fantaisie comme étant le lieu d’un flottement dont témoignera l’étude de certaines d’entre elles. En effet, le peintre avait été agréé comme portraitiste avant d’être reçu au sein de l’Académie en tant que peintre d’histoire, qualité de peintre d’histoire permettant d’éclairer les ambivalences de représentations qui sont le lieu d’un double discours qui vient troubler le principe classique d’un cadre générique pur et unique au profit d’une « généricité dynamique », concept développé dans les études littéraires.

[1] Alfred Potiquet, Jean Baptiste Santerre – peintre – Sa vie et son œuvre, Paris, Sandoz et Fischbacher, 1876, p. 4. Dans une étude fondamentale, Georges Wildenstein constate que le style de Santerre fait des émules à Paris : « D’autres amateurs préfèrent au genre de Watteau le genre de Santerre. Marie Soreau avait une copie de la Liseuse de Santerre. Sa Suzanne au bain avait créé un genre que nous voyons ici particulièrement apprécié : Jean de Bourassé, par exemple (1740) qui possédait un Jeu de caprice et une Léda, avait aussi une Sortie de bain ; la veuve du tapissier Blondel conservait des Femmes dans le bain (1743) ; Mlle de la Menaudière une Fille qui entre dans le bain (1763), l’abbé Castilli des Femmes se baignant (1739). » Georges Wildenstein, « Le goût pour la peinture dans le cercle de la bourgeoisie parisienne autour de 1700 », Gazette des Beaux-Arts, 1958, p.131.

[2] Dans son mémoire de 1985, Claude Lesné abordait l’originalité de la démarche de Santerre par rapport à ses prédécesseurs : « […] l’un des traits originaux de cet artiste, comme du mouvement pictural auquel il appartient : la refonte et l’adaptation au goût du jour des sujets traités au XVIIe siècle par les Flamands et les Hollandais. Les petites scènes d’intérieur de ces derniers, situées dans des offices, cuisines ou chambres bourgeoises, abordées dans une veine pittoresque, et animées de petits personnages en pied sont remplacées par des modèles isolés, des trois-quarts ou a mi-corps devant un fond neutre, accompagnés seulement de quelques accessoires représentatifs. » Claude Lesné, J.- B. Santerre (1651 – 1717), mémoire de thèse de l’École du Louvre, J.- P. Cuzin [dir.], 1985, tome I, p. 23.

Adrián Fernández Almoguera: « Du cabinet privé à la villa suburbaine : caprices et fantaisies artistiques dans la capitale des Lumières espagnoles. »

En 1759 Charles III quitte son palais de Naples pour s’installer comme le nouveau roi à Madrid, capitale qui commence à prendre une place d’importance dans un panorama artistique espagnol en cours de rénovation. L’Académie des Beaux-Arts reçoit de nouveaux enseignants, et les modèles artistiques à suivre se tournent vers l’Italie. Les grandes reformes d’embellissement urbain se déclenchent. Autour du roi se développe une société courtisane et bourgeoise qui fait de Madrid la nouvelle scène de leurs fantaisies et caprices. Partout dans Madrid on voit fleurir de nouveaux hôtels particuliers, des jardins « à l’anglaise », des cabinets de peinture, des salons de bal, et des décors éphémères de tous ces styles qui étaient diffusés depuis Paris et Rome au reste de l’Europe. À l’Académie, peintres et architectes abandonnent progressivement les ruines de Desgodetz pour se consacrer aux plaisirs visuels de celles d’Hubert Robert. La fantaisie et le capriccio s’imposent dans leurs travaux romains. Les villas néopalladiennes, quintessences du capriccio architectural, se répandent aux alentours de la capitale. A l’intérieur de leurs salons « à la mode », la nouvelle société madrilène s’éprend de cette vie capricieuse, et étrangère à la rectitude morale dictée par les Habsbourg qui régnaient quelques décennies auparavant. Pour la première fois dans les arts de l’Espagne le caprice s’impose à la norme – ou plutôt, le caprice devient la norme. Cette communication propose au public scientifique un panorama de ce phénomène qui, en marquant toute une époque, a donné aux arts de l’Espagne quelques-uns de ses exemples les plus « capricieusement » remarquables.

Christophe Guillouet: « La production gravée parisienne au cœur de l’invention d’un genre ? Les « fantaisies » de Poilly et Courtin (1710-1728) »

En septembre 1735, le Mercure Galant évoque des estampes « nommées vulgairement fantaisie » gravées par les frères Poilly d’après les œuvres de Jacques-François Courtin. L’association de ces figures à mi-corps à la notion de « fantaisie » apparaît dans ce texte comme une habitude solidement établie.

Celle-ci semble avoir pour origine le monde de l’estampe. En effet, l’usage d’un tel terme était courant dans ce domaine, plus précoce que celui de la peinture dans le développement d’une culture taxinomique propre au Siècle des Lumières. On y classait, sans doute un peu par défaut, les œuvres n’entrant pas dans les grandes catégories descriptives telles que l’histoire, le paysage ou le portrait, comme par exemple certaines images de Callot ou de Rembrandt. La série de peintures et d’estampes de l’association Poilly-Courtin semble avoir été produite dès le début des années 1710 et avec un certain succès. Celui-ci n’est peut-être pas étranger à l’apparition de l’expression « tête de fantaisie » dans le Mercure Galant de septembre 1718 pour qualifier les œuvres de Jean-Baptiste Santerre, un des pionniers du genre.

Mais nous verrons que ce succès a aussi été préparé par une importante production gravée. Ces images ont été produites par un vaste réseau de dessinateurs, peintres et graveurs et témoignent d’une grande diversité d’inspirations et d’une forte émulation entre artistes. Leur étude, que nous avons menée, nous apporte un éclairage inédit sur les origines d’un genre, la « figure de fantaisie », promis à un grand succès tout au long du 18e siècle en France.

Hélène Ibata: « British capricci, from the picturesque to the sublime »

British adaptations of the capriccio genre may be seen not only as a response to the contemporary British discourse on the sublime and the picturesque, but also as the reflection of a significant shift in sensibility. While in the second half of the eighteenth century, a ‘picturesque’ approach prevailed, with ruins being used as pleasing – albeit melancholy – sources of reverie and association of ideas, a more tragic sense of history emerged at the beginning of the nineteenth century, and ruin painting became more frequently a vehicle of the sublime. In the works of Joseph Gandy, J.M.W. Turner and Charles Robert Cockerell, among others, ruins are dramatized, often emptied of human presence, and invested with the terrifying awareness of the transience of all things. In these dramatic capricci, architectural excess becomes overwhelming rather than exuberant, and vestiges are often “ruins of empires”, reminders of the ravages of time and of the vanity of all human achievements. I would like to explore this evolution and show in particular how with artists seeking the sublime, the capriccio becomes an effective means to convey the tension between visual representation and what exceeds it, which is central to this aesthetic mode.

Alice Labourg: « ‘Fancy paints with hues unreal’: Pictorial Fantasy and Literary Creation in Ann Radcliffe’s Gothic Novel »

Before Coleridge praised imagination over fancy, Ann Radcliffe, following the empiricist conceptions of her times, celebrated the versatile powers of fancy in her Gothic novels. Fancy is indeed presented as a positive and liberating force of creation as opposed to the erring delusions of imagination that maintain the heroine in a state of superstitious dread. Phenomenologically conceived as a painter who literally paints pictures in the mind, fancy sustains Radcliffe’s pictorial writing in her creation of picturesque tableaux the reader is asked to see as true “pictures” in words. Drawing from extradiegetical visual models and merging the beautiful with the picturesque and the sublime, a form of pictorial fantasy conjures up the emblematic Gothic décor, in which Piranesian-like architectural capricci fuse with Claudian twilight effects and Salvatoresque mountainous compositions, while characters tend to be frozen in dramatic picture-like poses. Fancy is likewise the power that the heroine appeals to in her own creation of intradiegetical works of art, landscape drawings and poems that provide metatextual images of the writing process itself. The workings of fancy are actually the central driving forces in the creation of the Radcliffean Gothic, a form of “pictorial fantastic”, as Maurice Lévy first suggested, based on the “animation of painted pictures”. The technique of the explained supernatural, which became one of Radcliffe’s trademarks, can thus be regarded not so much as the triumph of reason as the triumph of fancy over imagination.

Bénédicte Miyamoto: ‘“As Whimsical and Chimearical as their forms are” – ornamental and fanciful motives in English drawing books. »

In 1715, Jonathan Richardson recommended in his Essay on the Theory of Painting “that all creatures of the Imagination ought to have Airs and Actions given ‘em as Whimsical and Chimaerical as their Forms are,” and his personal collection of drawing dispersed upon his death had many an example of such “Grotesques.” This collection advertised what his writings on art had recommended – that lovers of art should train their connoisseurship by becoming familiar with drawing, and the fruitful comparison between ancient and modern master’s drawings. The production of drawing books and drawing manuals in England was not entirely devoted to the reproduction of European norms – and indeed, the translations of Lomazzo or de Lairesse’s works in England were transformed, purged and English’d sometimes with considerable freedom. Increasingly, such manuals become repositories of patterns and “Whimsical and Chimearical“ forms, distancing themselves from repetitive anatomical sketches to present variations of figures and creatures to be freely associated in amateur composition or in decorative motives. Creativity thus engaged the readers of such manuals to diverge from the norms and rules offered by the translated texts, and to focus instead on the increasingly abounding picture plates, and their seemingly never-ending narrative possibilities. My study will engage with the recurring motives that criss-cross British drawing manuals and fancy pictures. Advertisements for drawing academies and trade cards for drawing masters –
which could not display the wealth of examples a full drawing manual could – often chose the chimerical, ornamental or fanciful motives to best advertise their talents. Thus it indicated a certain formalisation of amateur draughtsmanship, of its methods and of its appropriate and most popular subjects – a formalisation that was also reflected in the limited scope of cheap drawing books.

Frédéric Ogée: « Fancying Nature: the posterity of Joseph Addison’s ‘Pleasures’ in English Enlightenment culture »

In this paper, I would like to discuss the seminal influence of Joseph Addison’s famous series of Spectator essays entitled ‘the Pleasures of the imagination’ on the new forms of artistic expression (novel, landscape garden, painting) which emerged in England in the eighteenth century. In the first essay, Addison claims that he will use the two terms (imagination and fancy) ‘promiscuously’, and then goes on to define their true meaning at great length. At the heart of his aesthetic theory is the provocative assertion of nature’s superiority over art. In literature, garden design or art, writers and artists proposed resolutely new creations which all attempt to expore this ‘modern’ link between nature, fancy and pleasure.

Martin Postle: « Modelling for the Fancy Picture: fact, fiction and fantasy »

Nathalie Vincent-Arnaud: « Cappricioso, or a new grammar in motion’ in music and ballet »

The term cappricioso, used mainly in the musical field to indicate the manner in which a piece is supposed to be performed, encompasses a number of closely-related semantic components that all pertain to the ideas of fancy, imagination and deviation from norms and, of course, to all the developments that may be expected in various arts. Accordingly, these ideas, widespread in the eighteenth century in Europe, have opened up new prospects for such arts as music and ballet (the latter being born academically during that period), setting the stage for such figures as arabesque, fantasia, cappricio that have all become notable elements of musical and/or choreographic « grammar ».

This paper aims to examine how the various changes brought about by these new artistic thoughts and trends have had a major influence on musical and choreographic composition and performance, shaping up new visions of these arts and new modes of reception and expectations that are still relevant today. Several examples, taken from the two artistic fields concerned, will be discussed from the angle of the aesthetic, sociological and cognitive evolution they reveal.

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